Helena Arcoverde

ASPECTOS DA NARRATIVA EM MESHES OF THE AFTERNOON E CORRA LOLA: MITO, RECORRÊNCIA E VANGUARDA.

Posted in Artigos by helenarcoverde on 12/03/2011

Helena Arcoverde

RESUMO

Recorrência  na construção do tempo e espaço marcam o filme Meshes of the afternoon,  Tramas da Tarde no Brasil, da cineasta e atriz polonesa Maya Deren. A retomada do tempo que perpassa toda essa narrativa fílmico também está presente em Corra Lola, dirigido por Tom Tykwer, embora mais de meio século separem esses dois filmes. O retorno como forma de repensar, de interromper o determinismo iminente e implacável é parte da trama, e garantem, por outro lado, traços de linearidade, de padrão e unidade à narrativa. O experimentalismo e vanguardismo de Tramas da Tarde ficam por conta, principalmente, da ocupação não convencional do espaço, da inversão e simbologia na revisitação deste elemento narrativo. O presente trabalho além de traçar um paralelo entre essas duas produções, faz um apanhado dos aspectos míticos que permeiam o filme de Maya Deren.

Palavras-chave: recorrência, linearidade, espaço, tempo, narrativa fílmico.


 

1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS

“O homem será apenas o que ele projetou ser” ([1]SARTRE, 1970, p. 4).  Essa frase bem que poderia ter inspirado  a personagem de Corra Lola para, a pretexto de interromper o tempo, ser sujeito do seu próprio destino. E para a personagem de Meshes of the afternoon, o que esse filósofo francês diria? Talvez, se contrapondo às tramas criadas por Deren, afirmaria que “não existe determinismo, o homem é livre, o homem é liberdade” (SARTRE, 1970, p. 7).

Meshes of the afternoon  e Corra Lola. Enquanto o primeiro desafio o tempo com seu experimentalismo, a produção alemã desperta a atenção pelo processo criativo e risco assumido para um filme que transita entre o comercial e o alternativo. O caráter inovador de uma obra sempre está à mercê das mudanças. Permanecer na vanguarda através dos tempos é uma façanha garantida a raras obras. Meshes of the afternoon é um desses exemplos. Mas que fatores teriam alçado essa obra a um patamar de inovação permanente, que a teriam distanciado dos padrões clássicos? O que ela teria de similar com Corra Lola? Ela seria inovadora também em termos de construção da narrativa? O que ela teria de experimental? Muitas indagações e curiosidades permeiam a trajetória da obra de Maya Deren, embora algumas das produções assinadas por ela, como a estudada neste trabalho, tenham um público restrito aos circuitos mais alternativos e a universidades. Uma obra perdura, entre outros fatores, quando consegue atravessar a barreira do tempo e das mudanças e continua a despertar o interesse das pessoas sobre si. Caráter universalista, experimentalismo, dotes artísticos ou tudo isso junto? Não caberá a esse artigo se estender sobre esse assunto, mas sim evidenciar alguns aspectos ligados ao tempo e ao espaço que, nessas produções, conseguem não somente aproximar esses filmes, mas também constituir-se em modelos que fogem aos padrões tradicionais em parte ainda vigentes.  Que Meshes of the afternoon possui traços ritualísticos não representa novidade, mas pretende-se aqui ir um pouco além, ligando esses aspectos ao mítico, à supressão do tempo, prerrogativa da ficção e do mundo construído pela mitologia para enclausurar seus deuses e demônios, livres do tempo e das mudanças, e, assim, poderem servir de parâmetros para a sociedade antiga distante ainda do poder transformador da (re)escrita. Meshes of the afternoon e Corra Lola de certa forma usam a interrupção e a recorrência para minar o poder do tempo, para garantir um intervalo para a reflexão, para a redenção, para a reescrita mesmo que um deles negue o determinismo e o outro dele se usufrua para perpetuar o inevitável. Um luta pela liberdade motivado pelo amor; o outro pela morte. Em um caso ou em outro prevalece o incomum. Câmera e montagem criativa ajudam a garantir a longevidade dessas produções, em especial de Meshes of the afternoon.

1.1 PERCURSO METODOLÓGICO

Notas de aula sobre teorias do cinema, obras contendo estudos teóricos, filmes e estudos comparativos marcaram a metodologia empregada na elaboração deste artigo. O tipo de pesquisa usado foi o qualitativo. Com isso procedeu-se à comparação, observação dos aspectos propostos para serem desenvolvidos nesses estudos e conclusões obtidas a partir desse conjunto de procedimentos. As análises aqui obtidas foram desenvolvidas e interpretadas a partir de um corte temporal e espacial dos estudos aqui propostos: verificar os aspectos tempo, espaço e mito contidos nas narrativas dos filmes Tramas da Tarde e Corra Lola. O racional e o interpretativo se sobressaíram, portanto, na compreensão do fenômeno estudado e a consequente  produção deste artigo.

2 O ETERNO RETORNO

Recorrência e interrupção marcam o tempo Tramas da Tarde. O tempo, afirma Eliade, entre alguns dos povos primitivos, não tem permissão para se transformar em história. Em Tramas da Tarde e Corra Lola, o passado precisa ser revisto antes de compor definitivamente a história de vida daqueles personagens. Uma espécie de regeneração do tempo. Sobre esse processo, Eliade afirma que:

[…] os cenários do Ano Novo em que a Criação é repetida são particularmente explícitos entre os povos históricos, aqueles com os quais começa a história, propriamente falando — isto é, os babilônios, egípcios, hebreus e iranianos. […] Esses mesmos povos também parecem sentir uma profunda necessidade de regenerar-se periodicamente, por meio da abolição do tempo passado e de uma reatualização da cosmogonia (ELIADE, 1992, p.73-74).

Assim, essa recorrência nos filmes estudados, pode ser considerada como parte de um ritual de purificação, de regeneração, da reescrita necessária para os desfechos, sejam eles esperados ou não;  felizes ou não; plausíveis ou improváveis. Mas é imperioso contar com esse fenômeno antes de mudaram definitivamente os caminhos de história de vida e morte desses personagens.

A irreversibilidade, em Corra Lola, é afastada. Em Tramas o determinismo é maior do que esse processo e, em que pese as revisitações em todos os espaços e o artifício de retomada, o inevitável se sobrepõe. Enquanto no primeiro a “força do amor” é assegurada, na produção de Deren ele é rechaçado porque sua face oculta era a foice. Em Corra Lola esse determinismo é negado com o intuito de “anular o tempo passado, abolir a história por meio de um contínuo retornoin illo tempore, pela repetição do ato cosmogônico”. (ELIADE, 1992, p.80-84) Nesta narrativa há uma “abolição do tempo concreto” impedindo que ele entre para a história de vida daqueles personagens, ato necessário para que esses protagonistas refaçam , reescrevam, reconstruam sua trajetória de vida. Assim, em Corra Lola a protagonista impõe a urgência em controlar as rédeas do destino e assegurar-se como sujeito dessa construção.

O tempo, em Corra Lola, é visivelmente perceptível,   mas”se não dermos atenção a ele, o tempo não existe; além do mais, sempre que ele se torna perceptível — por causa dos “pecados” do homem, isto é, quando o homem se afasta do arquétipo e cai na duração —, o tempo pode ser anulado(ELIADE, 1992, p.84)

Nenhum acontecimento é irreversível, e nenhuma transformação é final. Num certo sentido, é até possível dizer que nada de novo acontece no mundo, pois tudo não passa de uma repetição dos mesmos arquétipos primordiais; esta repetição, ao atualizar o momento mítico em que o gesto arquetípico foi revelado, mantém constantemente o mundo no mesmo instante inaugural do princípio. O tempo só torna possível o aparecimento e a existência das coisas. Não exerce uma influência final sobre sua existência, já que, ele próprio, passa por uma constante regeneração (ELIADE, 1992, p.87)

A interrupção do tempo é o intervalo que garantirá a redenção, período que não pode ainda entrar para a história para não ser marcado pelo irremediável. A verdade de Lola é garantir esse renacimento e, para isso, usa todos os artifícios possíveis somente nas escrituras, em espaços em que as ordens negadas pela sociedade passam a ser permitidas. Corra Lola “não carrega o peso do tempo, não registra a irreversibilidade do tempo; em outras palavras, ignora por completo aquilo que é especialmente característico e decisivo numa consciência do tempo” (ELIADE, 1992, p.84). Nessa produção,  “o passado nada mais é do que uma prefiguração do futuro” (ELIADE, 1992, p.87) e, por isso mesmo, sua irreversibilidade é negada.

3 ESPAÇO, VANGUARDISMO E RETOMADA DO TEMPO

Sob o ponto de vista de alguns dos elementos da narrativa – espaço e tempo, Meshes of the afternoon se não se enquadra nos moldes clássicos hollywoodianos também não foge dele por completo, embora seja, sem dúvida uma obra totalmente inusitada para a década de 40 e até mesmo para os dias atuais. Basta verificar o que se fazia na época, embora não se possa esquecer do marco inovador reservado a Citizen Kane, considerado, em alguns aspectos, conforme afirma Ramos, “relativamente, não clássico” (RAMOS, 2005, p.286).

Se os espaços são inesperadamente ocupados com ângulos de filmagem incomuns, o mesmo não se pode dizer do tempo que, apesar das interrupções e recorrências, é “consistentemente intermitente” (RAMOS, 2005, p.281). Apesar desse padrão, da retomada da linearidade, não se pode afirmar que nesses filmes o tempo se desenvolva conforme o modelo hollywoodiano clássico, “por meio de uma suave e meticulosa linearidade” (RAMOS, 2005, p.281).

Em Tramas, as tomadas no interior da casa evidenciam,  na maior parte das vezes, “o conjunto de elementos envolvidos na ação” enquanto em Corra Lola o que predominam são aquelas cenas em que “o plano toma uma posição de modo a mostrar todo o espaço da ação” (XAVIER, 1977, p. 19). Essa estratégia, além de tornar o curta de Deren mais intimista, mais subjetivo (o caminho percorrido pela câmera leva o espectador a ter essa impressão de subjetividade, intuição). O segundo, por outro lado, traça um panorama da amplitude, do urbano, da dimensão do personagem em busca de dominar extensos espaços. Assim, nesses filmes, em termos de espaço, há um confronto entre interior e exterior; entre o subjetivo e o objetivo; entre o particular e o universal, embora não se possa imputar a Corra Lola essa “completude”, mas, nesse caso, o urbano aliado aos planos gerais impõe essa impressão ao espectador. Enquanto em Corra Lola “a câmera visa os acontecimentos de uma posição mais elevada”, em Tramas da Tarde há um equilíbrio entre o uso de “câmera alta” e “baixa”. Como exemplo, as tomadas envolvendo as escadas da casa (XAVIER,1977, p.29)

A protagonista de Deren usa o silêncio para “falar” com o espectador; Lola, ao contrário, usa-o para agir por meio de um diálogo negociador com o tempo. A câmera, nas tomadas internas de Meshes of the afternoon, é o olhar perscrutador da protagonista: varre, investiga, mostra, busca cumplicidade junto, procura encantá-lo ao não dissimular o amadorismo desse olhar fílmico. É travado, assim, um diálogo sem escritura entre a protagonista e o espectador. A personagem criada por Deren,  ao contrário do “vilão que fala demais antes de dar o tiro final” (XAVIER, 1977, p. 22) se mantém calada, a espera de que essa subjetividade quase sutil fale por ela, indicando hipóteses que levem ao embate entre a vida e a morte; entre a espera e a chegada. “A verificação faz as coisas morrerem”. Para Bachelard, toda intimidade se esconde (BACHELARD, 2000, p. 100). Quem sabe é por isso que a personagem de Meshes of the afternoon é tão cautelosa ao mostrar os cenários que antecedem o fim.

4 CORRA LOLA E TRAMAS DA TARDE: A BUSCA DA REDENÇÃO.

Retornar é uma forma de buscar a redenção, o renascimento, a purificação e a  compreensão da realidade sob ângulos não pensados anteriormente. A interrupção do tempo, nas duas produções, é a pausa para a conquista dessa redenção, transformação, signifique esta vida ou morte. E, nestes casos, a purificação e a catarse[2] estão presentes. Tramas da Tarde remete a um cerimonial que antecede à tragédia anunciada. O espaço é revisto para dar lugar ao ponto máximo dessa purificação – a cena do golpe, apenas sugerido, no interior da casa. Ao se referir as cerimônias e rituais primitivos, Eliade comenta que:

a cerimônia de expulsão de demônios, doenças e pecados pode ser reduzida aos  seguintes elementos: jejum, abluções e purificações; extinção do fogo, aceso novamente durante um ritual, numa segunda parte da cerimônia; expulsão de demônios por meio de barulhos, gritos, golpes (em ambientes fechados), seguidos de sua perseguição pela aldeia, com muita gritaria e algazarra; essa expulsão pode ser praticada sob a forma de ritual que manda embora um animal (tipo “bode expiatório”), ou um homem (tipo Mamúrio Vetúrio), visto como veículo material, através do qual as faltas de toda a comunidade são transportadas para além dos limites do território que ela habita (o bode expiatório era expulso “para o deserto” pelos hebreus e os babilônios (ELIADE, p. 58)

As heroínas dos dois filmes buscam verdades diferentes, mas, pelo menos um termo em comum poderia definir parte dessa verdade:  liberdade. Seja ela da alma ou do corpo. A heroína de Corra Lola busca, acima de tudo, na retomada do tempo e da ação, as respostas que não encontra no presente, sejam elas revelações ou desvendamento das obscuridades. Desencadeia, então, um processo catártico que poderá apontar os fios perdidos. Ela se utiliza da narração, como a heroína de As mil e uma noites, para afastar a morte e assegurar a liberdade. E, como Sherazade, trama contra o tempo.

Se todos os caminhos levam a Roma, em Tramas da Tarde todas as cenas levam à morte, a espreita, desde as primeiras cenas, do seu presente – a presa que se “esconde” nos quatro cantos da casa: a câmera percorre inusitadamente esses cantos perpetuando  os minutos que antecedem a morte, o triunfo dessa redenção. Da morte, porém ninguém se esconde, como já previam as narrativas populares, ela sempre encontra seu alvo. Em uma dessas peças da oralidade, a morte, ao buscar seu eleito, não o encontra e então vai a um baile procurar outro qualquer para não voltar de “mãos abanando”. Encontra outra vitima que não era senão o eleito, irreconhecível por ter raspado todo o cabelo no intuito de afastar a “indesejada”. Essa irreversibilidade está presente em Tramas e esse processo mostra-se anunciado desde o começo, o que faz com que esse curta não esteja, neste aspecto, distante dos modelos clássicos. Há, sim, previsibilidade: a personagem sobe as escadas, há simbolicamente, uma ascensão, mas, ao segurar a chave, esta cai e rola de escada abaixo. A imagem da faca também é recorrente e fortalece as hipóteses do espectador de que há uma inevitabilidade, uma iminência, um prenúncio do trágico;  a personagem senta voltada para a área externa, visualizada pela transparência do vidro, anda, sobe e desce as escadas. A ação dela remete à espera. Por outro lado, a flor simboliza a vida, a pujança. E ela não somente cai, mas também é um símbolo subtraído. Além disso, os espaços são, como já foi dito, investigados pela câmera. O mesmo procedimento é feito sob o olhar da protagonista, uma varredura subjetiva dos espaços, em uma atitude de busca. Provavelmente a personagem pressente o iminente perigo e, mesmo relutante, encena o ritual que a levará senão ao amor, mas à redenção da alma pelo sacrifício do corpo. O espectador é levado a construir hipóteses. E ele “é auxiliado na formulação dessa hipótese por diversos processos” (RAMOS, 2005, p. 296) uma vez que a sequência de ações levam esse espectador a supor que algo trágico ocorrerá, que essas ações não indicam um filme de amor ou de suspense convencional, mas tudo leva a esse espectador a uma  antecipação dos fatos  em face dessas “pistas”.

As cenas iniciais de Tramas da Tarde já possuem prenúncios dessa renovação (por meio da morte e dos rituais) pois  mostram a entrada da casa o que privilegiaria “a experiência da renovação renasceria para ele quando construísse uma nova casa ou entrasse nela pela primeira vez (do mesmo modo que até no mundo moderno, o Ano Novo ainda preserva o prestígio do fim do passado e de um reinicio, de uma nova vida” (ELIADE, 1992, p.77). Essa mesma cena representaria a inclusão da casa como parte das tramas que antecedem esse fim.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Em Tramas da Tarde todos os espaços são revisitados, expostos, desnudados de forma não convencional, intrigante e contrastante. A prerrogativa da ficção está presente, entre outros aspectos, na capacidade de reconstituir, reverter a impossibilidade, garantir que a verdade do herói seja perseguida.

Os dois filmes, portanto, possuem um padrão de tempo, que é a própria volta o que os fará, com relação a esse elemento da narrativa, tempo, possuir uma unidade, e esse mecanismo os leva a serem lineares. A supressão do tempo (em especial em Corra Lola), os  vincula relativamente, aos modelos tradicionais. Nesses filmes a linearidade é assegurada por meio do retorno, da repetição, processo mais fortalecido em Corra Lola, onde o passado necessita ser revisitado e os desfechos refeitos. A linearidade não é afastada definitivamente porque é retomada, portanto, presente nos dois filmes.

Essas narrativas são contemplados pela urgência em retificar, refazer a reescrita do passado recente no caso de Corra Lola ou, em Tramas da Tarde, reafirmar o prenúncio da morte  e por isso a urgência ritualística e confessional neste último.

Em Tramas da Tarde todos os caminhos levam à morte. E esse prenúncio necessita de preparativos que o assegurem: a revisitação de todos os ângulos do espaço, o transitar entre a hesitação em aceitar o iminente perigo e a conformação. Assim, quando a “Indesejada das gentes chegar”[3] “encontrará lavrado o campo, a casa limpa,/A mesa posta,/Com cada coisa em seu lugar. Em  Corra Lola, ao contrário, ela  é firmemente refutada e o passado retomado para impedir que ela triunfe.

Como diria Sartre, “o homem está condenado a ser livre” (p.7). E isso, se vale para a vida real, também serve para o mundo da ficção. Afinal, essa liberdade de escolha de caminhos também distingue o destino das duas protagonistas de Tramas da Tarde e Corra Lola: determinismo ou capacidade para alterar o curso do próprio destino? Eis a questão.

REFERÊNCIAS

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

BANDEIRA, M. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar

S. A., 1993.

BURCH, Noel. Como se articula o espaço e tempo, in Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1992.

ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. São Paulo: Mercuryo, 1992.

RAMOS, F.Teoria contemporânea do cinema: documentário e narratividade ficcional. São Paulo: Editora Senac, 2005.

SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. Tradução Rita Correia Guedes. Paris: Lês Éditions Nagel, 1970.

XAVIER, Ismail. A decupagem clássica in O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. Rio de Janeiro: Paz &Terra, 1977.


[1] Nessa obra, o filosofo francês refuta, ao expor as bases da filosofia existencialista, as acusações em torno da concepção existencialista da qual era um dos seguidores.

[2] O aficionado da arte cênica utilizaria o protagonista como bode expiatório ou alter ego que recebe, por transferência ou projeção, os conflitos que lhe habitam o inconsciente: assistindo à representação, descarregaria suas tensões através das emoções com as quais se identifica, mas ao mesmo tempo se daria conta do drama que o aflige; vendo o herói padecer, o espectador tomaria consciência de que vive idêntica situação, livrando-se da angustia que o atormenta. Segundo esse autor, ora se entende que a purgação constitui a experiência da piedade e terror que o espectador sofre perante a tragédia; ora se julga que a visualização do tormento alheio proporciona a plateia o alívio das próprias tensões ao menos enquanto dura o espetáculo (MOISÉS, p.71, 2004).

[3] Trecho do poema do poeta Manuel Bandeira Consoada (BANDEIRA, 1993).

O espaço em Relato de um Certo Oriente

Posted in Artigos by helenarcoverde on 29/10/2010

Por Helena Arcoverde
[…] Em Relato, o espaço possui fundamental importância para a busca do passado. Na Parisiense, no sobrado, nos pátios e nos ambientes externos esses relatos tornam-se mais precisos, mais enriquecidos, acionam lembranças, desafiam a busca de novas informações, indicam as ações dos personagens, seus feitos, posturas, diálogos. Eles são importantes tanto para Dorner, quanto para Hakim e para a própria narradora, que, por meio das transformações do espaço, se dá conta de que esteve ausente por longo período. Neste caso, houve uma intensidade das mudanças dos espaços coletivos e as do espaço familiar, o adormecer do sobrado – “a casa toda parecia dormir” – impõem à personagem um amadurecimento com relação à distancia dela com a cidade, com os grupos com os quais convivia antigamente. Como ela mesma diz, “dialogar com a ausência de tanto tempo” (RCO, 2004, p122).
[…] Para Bachelard, o exterior e o interior formam uma dialética de esquartejamento (BACHELARD, 2000, p. 215). Essa compartamentalização, essa oposição a que alude o autor está presente em RCO e é evidenciada em várias passagens. O popular remete ao exterior, como ocorre na descrição do bairro proibido, “espaço que nos era vedado”, como diz a narradora. O símbolo usado para mostrar a transposição entre esses dois ambientes é a ponte através da qual a narradora passou para o outro lado, para “exorcizar essas quimeras”. (RCO, 2004, p.123) Em outro trecho, Hakim, ao se referir ao fotógrafo, diz: “lembro também de suas exaustivas incursões à floresta, onde ele permanecia semanas e meses, e ao retornar afirmava ser Manaus uma perversão urbana. A cidade e a floresta são dois cenários, duas mentiras separadas pelo rio”. O que se traduz na oposição dos dois termos se torna mais adiante alienação e hostilidade (BACHELARD, 2000, p. 215).
A ponte é usada, ainda, para separar a cidade permitida da proibida. “Atravessei a ponte metálica sobre o igarapé, e penetrei nas ruelas de um bairro desconhecido”, diz a narradora ao andar pela sua cidade, duas décadas depois de sua partida. Ao transpor a ponte, ela afirma que foi preciso “atravessar a ponte e alcançar o espaço que nos era vedado” (RCO, 2004, p. 123). Soraya Ângela simbolizava a ponte, a interação entre a rua e o espaço da casa, já que cabe a essa personagem trazer para dentro de casa uma diversidade de episódios. (RCO, 2004, p.18)
Essa mesma oposição é apresentada através da visão que Hakim tem da floresta, embora não haja referência a um ambiente interno, este é representado pela própria cidade, em oposição à floresta, uma vez que aquela simboliza a casa, o ambiente a que o personagem está habituado a conviver, como se pode observar na fala de Hakim: “Para mim, que nasci e cresci aqui, a natureza sempre foi impenetrável e hostil”. A “muralha” é o símbolo usado pela personagem para representar a divisão entre os dois mundos: sua casa, os cenários em que se sentia seguro e a floresta: sem transpor a muralha verde. Enquanto a narradora usa o símbolo da ponte para representar a transposição entre os dois mundos, Hakim usa o termo muralha para representar a impossibilidade de transpor a floresta, para mostrar o distanciamento consentido entre o mundo conhecido e aquele que simbolizava o desconhecido, o hostil, o medo. Para essa personagem “mas do que o rio, uma impossibilidade que vinha de não sei onde me detinha ao pensar na travessia, na outra margem”. (RCO, 2004, p.123)
A rua é apresentada, em muitas passagens, como a instabilidade, a morte, o espaço “desconhecido”, a ameaça (RCO, 2004, p.123). A morte de Soraya Ângela dá-se na rua e, nessa passagem, surge a casa como o lugar da segurança, como se pode perceber no comentário da própria narradora ao seu irmão: “lá em cima tudo parecia sereno e alheio ao que acontecia lá fora” (RCO, 2004, p.17. Ao passo que a rua foi retratada como o espaço do impacto, da instabilidade e insegurança: “da rua, do portão do Quartel, da praça, das casas vizinhas, vi muitas pessoas correndo na direção do impacto”. (RCO, 2004, p.17)
RCO é, ainda, o espaço representado pelo rio, ora sob a égide da morte, o refúgio final de Emir, irmão de Emilie; ora do grotesco: “os urubus, aos montes, buscavam com avidez as ossadas que apareceram durante a vazante, entre objetos carcomidos que foram enterrados há meses, há séculos”. (RCO, 2004, p. 124). Simboliza, também, o divisor (entre a floresta e a cidade); a referência: “sempre o rio, era o ponto de referência” (RCO, 2004, p. 123).
O rio surge, também, como um divisor entre esses dois espaços. É o espaço também da contemplação e da morte. Emir deixou a cidade para morte, representada pelo rio (RCO, 2004, p.123).
Outra oposição é representada pela própria cidade de Manaus e os outros espaços. Esse contraste é marcado quando Dorner diz que “sair dessa cidade significa sair de um espaço, mas, sobretudo de um tempo”. Deixar a cidade de Manaus, para o fotógrafo era “conviver com outro tempo”. (RCO, 2004, p.82-83). Portanto, o espaço de Manaus é visto pelo fotógrafo como um lugar de isolamento, de exceção e diferenças com relação às outras cidades. Traduz um certo confinamento, um lugar calcado pela peculiaridade, pelo particular.
As áreas externas da casa, incluindo quintal, pátios da casa de Emilie, refúgios de Sâmara Ângela, representam os espaços da liberdade, o contraste entre o ambiente taciturno da casa da matriarca e os espaços em que o lúdico se impunha pela força da criança. Para Bachelard (2000, p. 215), o exterior e o interior possuem a nitidez crucial da dialética do sim e do não que tudo decide.
Tu silenciavas quando ela voltava da fonte com as mãos em cuia despejando água no teu corpo, te atraindo para os mosaicos do pátio, para a fonte, te conduzindo para a pedra marrom e abaulada que fingia dormir um sono secular. (2004, p. 24).
De certa forma, o pátio encarna, para a família, além do sagrado, o profano, uma vez que o espaço dá lugar, além das brincadeiras ingênuas e imaginação criadora de Soraya Ângela e da narradora, aos rituais que remetem à tradição da família. O pátio é apresentado, ainda, como um abrigo, em algumas passagens, aos escolhidos. Por outro lado, também é excludente, é o lugar do confronto. Foi no pátio que Hakim, o eleito de Emilie, comunicou sua partida: “quando lhe comuniquei diante dos outros irmãos a minha decisão de ir embora daqui, ela expressou sua surpresa com uma torrente verbal que só nós dois entendemos…Indefesos, atordoados, quem sabe nos odiando, meus irmãos foram excluídos, banidos do pátio” (2004, p. 103)
Mais adiante, ele diz: ao olhar para a foto, era impossível não ouvir a voz de Emilie e não materializar o seu corpo no centro do pátio (RCO, 2004, p. 103). Nesta passagem a cena se passa “no centro do pátio”. Em várias outras ocorre o mesmo, como nesta em que Hakim observa Soraya Ângela: “De longe, eu a observava algumas vezes, sozinha, no meio do pátio (2004, p. 108). O centro do pátio, assim, é o espaço em que se dão as ações relevantes, em que a emoção, a contemplação e o impasse estão presentes, é o espaço das decisões, do desenrolar de fatos, da vida.
Além de abrigar o profano, o pátio também é um espaço associado ao sagrado, como pode se depreender de sua descrição, associada às imagens de anjos e à água, que simboliza, entre outras coisas, a purificação, o tirar dos pecados. Já a palavra aérea remete ao infinito, à imensidão, ao devaneio: “…diante da fonte, onde fios de água cristalina esguicham da boca dos quatro anjos de pedra, como as arestas líquidas de uma pirâmide invisível, oca e aérea” (RCO, 2004, p. 105).
O pátio também encarna a revelação, uma vez que, além da anunciação feita pelo filho eleito de Emilie, a família, com exceção da mãe que já a conhecia, viu, no pátio, pela primeira vez, a pequena Soraya Ângela, como narra Hakim em seu relato: “E, numa manhã, lembro que fui o primeiro a ver a criança engatinhando no pátio, perplexa, pálida, tateando um espaço desconhecido, estranhando a paisagem, os ângulos e o contorno da fonte, e abismada com a presença de tantos animais” (RCO, 2004, p.106-107).
Nesse aspecto, o pátio também simboliza, como ocorre em outros âmbitos da narrativa, o contraste: entre a revelação (o renascimento) e o aprisionamento. Essa personagem, mesmo quando explora o pátio, simboliza essa oposição entre a liberdade e a clausura. Portanto, nos espaços em que ela se move esse contraste está presente. Os anjos, o sagrado, são de pedra, tão aprisionados quanto Soraya Ângela, sequestrada, como relata Hakim, do pátio para o quarto todos os dias. Com uma das quatro esculturas a menina mantinha uma relação unilateral, de admiração e contemplação. O anjo, como Soraya, é aprisionado em seus próprios corpos: um não pode sair do pátio, o outro não pode viver no pátio. Os dois estavam fadados ao silêncio.
O pátio, portanto, é um espaço privilegiado, onde se dão os desfechos, as dores, as festas, a exclusão, os rituais; lembrado como palco em que ocorrem ações importantes; o lúdico; local associado a decisões que marcam a história de vida dos personagens. É associado, ainda, à morte, como se observa nesse trecho em que Hindié conta à narradora o prenúncio da morte de Emilie: “Ela entrou pelo portão lateral e, antes de chegar no pátio dos fundos, teve um pressentimento funesto: “Os animais, filha, nem se mexeram quando entrei no pátio. Parecia que todos os olhos eram um só, unidos por uma melancolia atroz”. (RCO, 2004, p. 138).
O pátio está atrelado, também, ao aprisionamento vivido pela narradora na clínica em que está internada. Esse espaço, então, está simbolizado pelo lugar da exclusão, do confinamento, do isolamento, do castigo aos que andam em direção oposta ao que está posto, estabelecido. Aqui, o pátio adquire ressignificados que se aliam à tristeza, distante, portanto, das curiosidades de Soraya Ângela, do poderio de Emilie, das festividades, dos embates. Em uma conversa com seu interlocutor, a narradora se refere a esse espaço como uma clausura, um convívio com o isolamento e a loucura, embora esses sentimentos parecessem familiares: “passava algum tempo a olhar o panorama da metrópole e o pátio da casa transformado em “clínica de repouso” , onde havia bancos de cimento, caminhos de grama e árvores.” (RCO, 2004, p. 160).
Entretanto, o pátio, da clínica, não representa somente a clausura, mas também a liberdade, o diálogo, quando é comparado ao quarto, como se pode observar no trecho em que a narradora relata ao sei interlocutor essa passagem de sua vida: “O tempo que permaneci na clínica, ora procurava o pátio para ficar com as outras, ora me confinava no quarto, cuja janela se abria para dois mundos”. (RCO, 2004, p. 162).
Cimento e grama; liberdade e clausura; ferro e árvore marcam a oposição presente na descrição do espaço da clínica, feita pela narradora. É como se polos opostos fossem marcos não somente daquele lugar, mas alusões ao vivido pela personagem: […]com seus caminhos de grama e pedra que circundavam as árvores e terminavam nos portões de ferro”. (RCO, 2004, p. 161). […]onde havia bancos de cimento, caminhos de grama e árvores. (RCO, 2004, p. 161).
O contraste marca, ainda, o relato de Hakim ao se referir ao relacionamento entre Emilie e os irmãos: “eram pérolas que flutuavam entre o céu e a terra, sempre visíveis ou reluzentes aos seus olhos, e ao alcance de suas mãos” (RCO, 2004, p. 87).
O quarto é um espaço que surge como o lugar do segredo, da clausura, dos mistérios, do indevassável, do proibido. Ocorre assim com o quarto cheio de segredos e símbolos de Emilie, com o quarto em que Soraya Ângela se desenvolveu no útero da mãe, constituindo-se em um espaço do proibido. É nesse espaço que nasce Soraya Ângela, em meio à indiferença dos moradores da casa. Esse espaço da clausura perdurou até mesmo quando os familiares se acostumaram à presença de Soraya Ângela, como se pode observar na passagem abaixo, em que Hakim se refere às restrições impostas por Sâmara Delia, a mãe, à presença da filha na casa, quando ficou evidente a mudez da criança: “Ela proibia o contato da filha com as outras crianças e com as visitas da casa, e restringia o seu espaço vital aos fundos da casa e ao quarto” (RCO , 2004, p. 108).
Novamente, o quarto surge como um espaço do aprisionamento, em contraste com o ambiente externo, como se pode observar na descrição feita pela narradora ao irmão: “antes do fim da tarde saía do quarto para observar as mulheres que vinham reverenciar o crepúsculo ou buscar uma trégua ao desamparo e à solidão” (RCO, 2004, p. 160).
Hakim, em sua visita ao quarto materno, com o propósito de desvendar os mistérios ali existentes, se depara com um armário fechado, diferente dos móveis a que estava habituado:
Lembro-me muito bem que fiquei encabulado e fascinado diante de tantos objetos ausentes nos aposentos da Parisiense; mas a vexação e o desvario quase sempre tomam conta de alguém que se depara com a intimidade do outro (2004, p. 53-54).
[…] Apesar de representar uma personagem ligada ao silêncio, cabe a Soraya Ângela a função de alterar os espaços em que vive. Ela dá vida ao pátio; valoriza, com seu olhar e curiosidade, o velho relógio; traz a rua para dentro da “casa de Emilie” com o uso de uma linguagem própria que alertava à família a questão da diversidade. De certa forma, ela subverte esses espaços com sua presença: a presença indesejada que evidenciava “a transgressão da mãe, o pecado e o castigo”, à clausura do quarto, uma espécie de exílio involuntário, imposto aos pecadores. A personagem impõe o ambiente externo ao interno: “Soraya trazia para dentro de casa uma diversidade de episódios: caricaturas de pessoas esdrúxulas, primeiro os irmãos gêmeos a narrar uma história sem fim ao cachorro, sempre na mesma hora da manhã […]. (RCO, 2004, p.18)
Cabe a ela alterar também o ambiente externo da casa, as saúvas e tudo o que despertasse o seu interesse: Soraya se divertia ao desafia-las com os
O espaço representa, também, a contradição entre a morte e a vida, uma vez que Emilie dá vida aos espaços; quando morre, a casa fica inerte, desabitada, fechada; o pátio das festividades e das explorações de Soraya Ângela em oposição ao pátio em que “o limo logo cobrirá a ardósia” (RCO, 2004, p.155). É o espaço dinâmico, em contraste com aquele emoldurado, mostrando ”a metade da árvore e uma parte da casa: o plano fechado da fachada sem sombras, sob o sol que divide o dia. “(RCO, 2004, p.155). Essa oposição está também nos espaços urbanos permitidos e proibidos; na água (no rio da morte, no rio que separa a cidade da floresta) e na terra (floresta, cidade); na casa nova e na casa velha (a Parisiense).
Essa alusão a um espaço emoldurado está presente em outra passagem, quando a narradora relata o seu passeio nas “ruelas de um bairro desconhecido” (RCO, 2004, p.122): “os rostos recortados no vão das janelas, como se estivessem no limite do interior com o exterior, e que esse limite ( a moldura empenada e sem cor), nada significasse aos rostos que fitavam o vago, alheios ao curso das horas e ao transeunte que procurava observar tudo, sem cautela e rigor” (RCO, 2004, p.122). Assim, nesse aspecto, o espaço está associado a uma paisagem emoldurada, presa dentro de limites impostos aos homens em determinados momentos, como ocorre com a personagem Hindié diante da presença da indesejada das gentes (BANDEIRA, 1993).
O espaço em RCO também remete às diferenças sociais e econômicas: Nesse caso, o espaço aprisionado na moldura simboliza a clausura e desolamento a que são submetidos alguns segmentos da população de menor poder aquisitivo, notadamente aqueles vitimas de uma situação social de pobreza e ausência de escolhas. Neste aspecto, o espaço em RCO evidencia aspectos tanto sócioeconômicos quanto culturais distintos. Isso fica evidente através da seguinte passagem: “[…] sentia um pouco de temor e de estranheza, e embora um abismo me separasse daquele mundo, a estranheza era mútua, assim como a ameaça e o medo (RCO, 2004, p. 123).
O espaço, em RCO, também é associado ao excêntrico, ao não convencional, ao regional. “Um cheiro acre e muito forte surgiu com as cores espalhafatosas das fachadas de madeira, […] “. Nos trechos em que surgem os personagens Lobato e sua sobrinha, as descrições são marcadas pela exuberância e plasticidade: “num recanto próximo ao casebre, um círculo de pontos luminosos brotava do breu da noite e aclarava garrafas de cachaça e galinhas mortas entre montículos de medalhas profanas. Esses atributos infames, […] eram lancetadas dirigidas também contra uma tradição viva, que pulsava no coração dos bairros da periferia , no interior de habitações suspensas, açoitadas pela chuva” (RCO, p. 96, 2004). Portanto, o espaço, nessa obra, também está atrelado ao místico, às manifestações da cultura popular e ao não convencional, simbolizam aquilo que não é aceito por determinada classe social, mas que é parte da raiz de um povo, de sua maneira de ser e de ver a realidade. Nesse sentido, se poderia dizer que esse romance apresenta espaços carnavalizados, na acepção bakhtiniana, uma vez que fogem do tradicional, que transgridem o convencional, como se pode observar no relato de Hakim: “ uma palafita pintada de rosa e verde, cercada por latas de querosene entulhadas de tajás, açucenas e flores do mato” (RCO, 2004, p. 46). Em outro trecho, Hakim se refere à decoração da sala como “um cenário colorido e cambiante como um caleidoscópio”. Mais adiante, esse personagem, ainda se referindo à decoração da sala, afirma que os objetos coloridos lembravam os preparativos carnavalescos. (RCO, 2004, p. 38).
Outro aspecto marcante no espaço de RCO é a cidade, vista como um divisor de mundos. O urbano se divide entre o proibido e o permitido; entre aquilo culturalmente aceito e o não convencional, mítico, exótico; entre o conhecido e o desconhecido: “penetrei nas ruelas de um bairro desconhecido” (RCO, 2004, p. 23), “nomeando cidades estranhas com nomes estranhos” (RCO, 2004, p. 123), “revelava a imagem do horror de uma cidade que hoje desconheço” (RCO, 2004, p. 124) ; entre a cidade vista de perto e de longe: “uma cidade não é a mesma cidade, se vista de longe, da água […]”
Assim, o espaço nessa obra é revisitado de diferentes maneiras, trazendo à tona as recordações, expondo emoções, corroborando os testemunhos, garantindo o artístico e o literário, sendo um agente indicador das transformações, dos dramas e contrastes. O espaço em RCO é, antes de tudo, o dinâmico, em que se dá a transformação, o limiar entre o ontem e o hoje, entre a ação e a reação, entre a inércia e a transformação, entre o possível e o irremediável.
Referências
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro Editora, 2006.
HATOUM, Milton. Relato de um certo Oriente. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Abril Despedaçado: morte, identidade e impossibilidade

Posted in Artigos by helenarcoverde on 18/08/2010

Helena Arcoverde
Ao transitar entre o tradicional e o artístico, Abril Despedaçado, dirigido por Walter Salles, evidencia os códigos de um mundo inalterado, em que o social se sobrepõe ao subjetivo. A impossibilidade está presente no distanciamento que os personagens da família Breves possuem das palavras e da escrita, na escassez de cenários, na morosidade da sequência de imagens, na aparente uniformidade na iluminação. No silêncio e nos olhares de irremediabilidade dos personagens. O diálogo cede lugar ao estabelecido e, assim, os personagens repetem suas ações ao sabor dos dias e das horas. O divisor, a noite, é o tempo da reflexão, do medo, da espera.
Abril Despedaçado é o espaço do já dito; transita em uma zona de desejos esquecidos, acobertados em face do já posto, já delineado, de regras fortalecidas pelo tempo. O coletivo impera em detrimento do subjetivo. A memória social fortalece o desejo da morte, da espera sem mudanças, dos elos incomuns.

Anonimato e identidade
A identidade, em Abril Despedaçado, é negada sob o ponto de vista do individual, mas é mantida através do coletivo em um diálogo impossível. A criança pertencente à família Breves, como os pais, não é anunciada pelo nome, possui uma identidade ofuscada. O nome, para esse personagem, vem tardiamente, Pacu, um apelido ganho pouco antes do fim. Essa ausência do nome indica um não pertencimento, já que não caberia a esse personagem compartilhar, em função da tenra idade, dos códigos de honra e morte, o que não o impede de exercer uma posição de sujeito, de partícipe nesses códigos, que mais tarde também seriam seus, ou até mesmo de transformá-los em vida e não em morte. O menino sem nome é a marca dissonante em um coro de vozes com o mesmo eco, movimento em uma zona de conformismo. Simboliza uma alma que busca o outro, o conhecimento, a mudança, como se observa na cena em que o personagem vale-se de estratégias para simular um ato de leitura. Na casa do Menino, só Tonho, personagem vivido por Rodrigo Santoro, tem nome, um alto preço a ser pago pela “regalia”.
[…]
Determinismo, impossibilidade e morte
O determinismo permeia a vida dos personagens de Abril. Eles aceitam-no como o fazem com a morte. Assim, mantêm, passivamente, os códigos que destroem vidas e perpetuam a tradição. Esse processo, no entanto, identifica essa população. Para Hall, “a identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, à medida que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente” (HALL, 2006, p 13).
Esse mundo pré-destinado e sem palavras também está presente em O Carteiro e O Poeta, dirigido por Michael Radford. Tanto na produção brasileira quanto na italiana, os personagens estão mergulhados no silêncio. São parte de um mundo acabado, sem permissão para a mudança. O pai do aprendiz da poesia, no filme italiano, assim como o de Tonho, praticamente não fala, está preso ao cotidiano. As cenas que mostram o caminho percorrido por Mario Ruoppolo, representado pelo ator Massimo Troisi, rumo à casa do escritor Pablo Neruda, vivido por Philippe Noiret, é a moenda dos Breves. Porém, enquanto o carteiro trilha-o com alegria, em busca do novo, Tonho e o Menino mantêm um mundo sisudo e triste. Neste embate, o personagem italiano certamente saiu vitorioso, embora também encontre “a indesejada das gentes” (BANDEIRA, 1993).
Considerações finais
Abril Despedaçado representa, em sequências lentas, nos moldes da tradição europeia, a impossibilidade de alterar o vivido, de deslocar os códigos endurecidos pelo tempo; simboliza a predominância do coletivo sobre as particularidades do subjetivo; a morte como completude do estabelecido. O narrar para celebrar a vida mesmo com a certeza da morte.

O espaço em “O crepúsculo dos deuses”

Posted in Artigos by helenarcoverde on 29/04/2010

Helena Arcoverde

Clausura, morte e esquecimento marcam o espaço em “O crepúsculo dos deuses”. As imagens do passado se multiplicam: as fotografias, os objetos que lembram os dias de glória, os dramas. Como diria Bachelard, “na casa tudo se diferencia, se multiplica” (BACHELARD, 2000, p. 57).
A casa da ex-atriz do cinema mudo, papel vivido por Glória Swanson, é marcada pelo esquecimento. Esse processo fronteiriço da lembrança algumas vezes esconde a verdade que se quer distante, mas que sucumbe diante do imprevisível e até do inevitável; ressurge, sufocando da memória o vivido ou passagens de uma vida inteira. Próxima a eles, se posta o silêncio, pronto para interferir nesse processo por vezes complexo, outras, sombrio. Enquanto as lembranças são sopros de vida para a personagem Norma Desmond, o esquecimento representa a morte: da fama, do glamour. Simboliza o anonimato, o silêncio da plateia.
A casa é, também, o símbolo da resistência, da fortaleza em ruínas, do último reduto de alguém que o mundo não quer mais. Nela, o amigo fiel, o escudo, o sustentáculo de um símbolo em ruínas: a eterna figura do mordomo que, como sempre, não é só mordomo.
A morada é também o espaço da ilusão, aquele que impede, mas ao mesmo tempo representa o anonimato; a identidade da atriz, mantendo-a como sujeito e agente da história que ela ainda quer viva.
Já o apartamento do roteirista é o lugar do confronto, do fracasso, da perda. O carro é o ícone do que poderia ter sido a carreira dele em Hollywood. Por que nos apegamos aos objetos, indaga Halbwachs. Por que desejamos que eles não mudem e continuem em nossa companhia? (HALBWACHS, 2006, p. 156) É o objeto ao qual se apega o personagem porque, sem ele, nem a volta, nem a venda, nem a locomoção serão possíveis. Por isso esse objeto representa o desencadear da trama, o medo da perda. É por ele que o roteirista, inicialmente, luta, se sujeita, faz concessões.
Se para o endividado roteirista o carro é uma espécie de tábua de salvação, para Desmond o velho modelo causador de equívocos era o símbolo de uma era vitoriosa, de poderio. Ao carro ela também se apegara porque ele era a evidência do que ela já fora. Era, sim, um ícone que, como as fotografias, os filmes em que atuara, a suntuosidade dos móveis significava sua permanência no mundo que a esquecera.
A ironia alia-se aos espaços e exterioriza a amargura dos personagens. Ela se manifesta, em especial, através das falas do roteirista: […] “é esperta, nada como ter 22 anos”. Embora também esteja presente na fala de Desmond, é mais marcante nas do roteirista.
Para Bachelard, o exterior e o interior formam uma dialética de esquartejamento (BACHELARD, 2000, p. 215). Essa oposição a que alude o autor está presente no filme e é evidenciada, principalmente, pelo contraste entre a aparência de abandono das áreas externas e o requinte e cuidado do interior da casa. Apesar disso, com o desenrolar da trama percebe-se que os dois ambientes, igualmente, representam o abandono. Enquanto as folhas, os ratos e o acúmulo de sujeira indicam a ausência de vida nas áreas externas, o abandono do interior não está simbolizado pela ausência de limpeza, mas por um outro tipo de abandono: dos fãs, dos produtores e diretores de cinema.
Para Bachelard, o objeto que se abre é o primeiro diferencial do objeto. Nesse momento, diz, não há mais dialética. O exterior é riscado com um traço, tudo é novidade, tudo é surpresa, tudo é desconhecido. O exterior já nada significa. Acaba de se abrir a dimensão da intimidade, diz ele (BACHELARD, 2000, p. 98). Na medida em que Gilles desvenda o espaço interno, os segredos, as mentiras construídas pelo mordomo em nome do amor, o exterior se esvai. As tomadas no interior da casa se desenvolvem e revelam os dramas e os mistérios que, inicialmente, se descortinavam apenas na velha garagem.
A morte perpassa toda a trama. A morte do roteirista como forma de impedir mais uma perda, a morte de uma carreira, da juventude, do glamour, da fama. A morte de Norma Desmond é simbolizada pelo silêncio dos aplausos, pela ausência do diálogo, da troca. E essa presença é um contraste com relação à vida ansiada pela estrela do cinema mudo, pelas luzes dos refletores. A própria impossibilidade presente na narrativa simboliza uma espécie de morte dos ideais, das conquistas e sonhos dos personagens. Do retorno improvável.
A ilusão, a mentira, as supostas cartas dos fãs são os recursos usados para afastar esse fim. Gilles simboliza a juventude, o possibilitador, aquele que costurará os remendos. É o renascimento, o herói que não quer sê-lo.
Essa necessidade da narradora em vencer “a morte”, o estado de desânimo e a convivência com a loucura e a solidão com as quais tem contato na casa, a moveu a deixar para trás o marasmo e a dor e empreender um retorno. Para tanto, precisa de outros heróis, capazes de empreender com ela essa jornada. Para ela, Gilles é um fio de esperança; para ele, uma concessão a qual não estaria disposto.
A imensidão do estúdio remete ao poder; os equipamentos de cinema, à modernidade. Representa o corte entre o cinema mudo e o sonoro. É a volta negada, o confronto, a rejeição. Nesse espaço, o objeto que funciona como um acionador não somente das lembranças de Norma, mas também de suas esperanças é o refletor. Esse mesmo mecanismo que a move está presente nas cenas finais. É por causa das luzes que a personagem desce as escadas, após o assassinato de Gilles. Sai da imobilidade em que se encontrava para entrar no espaço da loucura definitiva, da total impossibilidade do retorno. A representação, nesse momento, assume o lugar da realidade. Para Desmond, no entanto, esta deixou de existir há muitos anos.
Já, o espaço da piscina é o do desejo, do sonho, da ascensão. No caso do roteirista, este espaço remete à impossibilidade, já que ele a conseguiu tarde demais, através da morte. Representa, assim, aquilo que deixou de ser importante, simboliza o presente. Esse mesmo espaço, por outro lado, é o da esperança e do renascimento, do resplendor, quando as tomadas mostram Joe Gillis na piscina reativada. Assim, o trágico e o esplendor se opõem em um mesmo espaço e em tempos próximos. A piscina que é o símbolo da morte, é o da vida; que é o símbolo do abandono, é também do renascimento; que é o símbolo do poder, é o da iminência da perda. Ela, enfim, é o lugar da derrocada, do fim de um tempo cronologicamente curto para Gilles, mas longo demais para Norma Desmond.
As cenas finais e iniciais se entrelaçam. São espaços que retomam e, ao mesmo tempo, arrematam; que interrompem e sequenciam; que reafirmam a morte, mesmo querendo a vida.

Relatos de um certo Oriente e as manifestações da memória coletiva

Posted in Artigos by helenarcoverde on 16/03/2010

Helena Arcoverde
A narrativa de Hatoum vai da visão de mundo particularizada dos personagens às lembranças socializadas que eles possuem como grupo. A narradora anônima valeu-se do grupo do qual continuava a fazer parte, apesar da distância, para recompor os fatos passados. Assim, ela juntou suas lembranças às dos outros narradores, assumiu, em alguns momentos o ponto de vista deles, com o objetivo de descrever cenas, retratar passagens vista pelo grupo, refazer perfis. Ao escrever uma carta ao seu interlocutor, a narradora busca, antes mesmo de refazer percursos memorialistas, encontrar a si própria, sua história, seu estar ali, naquele grupo familiar, naquela comunidade marcada pelo multiculturalismo.
As manifestações da memória social se fazem presentes, assim, de forma a restaurar, preencher lacunas e redesenhar o que ficou para trás. RCO figura entre a memória voluntária e a involuntária; entre o fragmento e a completude da morte; entre a reconstrução e a impossibilidade; entre a evidência e o anonimato; entre o plausível e o extraordinário. Essa obra, com procedimentos literários criativos e engenhosos, com sua busca premente por redesenhar o presente é, antes de tudo, uma reverência ao passado, a esse espaço não retilíneo, fragmentado e cheios de contornos e voltas, como forma de redimensioná-lo em um presente inconformado por escolhas e erros do passado.
A reconstrução do passado, em RCO, é marcada pela incerteza da reconquista do passado, pela impossibilidade de recompor o tempo pretérito sem o auxílio da ficção no preenchimento das lacunas, dos remendos causados pelo estrago do esquecimento e da dor.
A vitória da narradora é a de quem decide lutar e não uma finitude dessa luta. Não se trata de, após a catarse ou o organizar coletivo da memória, ser a vencedora. A luta dessa heroína, como a de Sherazade, é permanente e, quem sabe por isso, eterna. Como eterna seria a luta do homem contra os processos pelos quais sente terror, como a própria morte. Enfim, é a luta dos que buscam um nome, uma identidade negada, daqueles que necessitam detectar quando e onde essa história parou de ser contada.
A narradora de Hatoum necessita saber em que ponto de sua trajetória perdeu o direito de ser sujeito. Ela, com a morte de Emilie, volta para, só então, ser sujeito de uma historia da qual faz parte, retomando as rédeas de sua própria vida, mesmo que, para isso, tenha de recorrer ao coletivo, às lembranças dos outros, aqueles sem os quais não poderia recontar porque foram parte de sua historia. Os outros, mesmo aqueles não nomeados, como a narradora, são parte das lacunas e das certezas que a narradora possui, consagraram-se como parte de um passado, seja ele obscuro ou evidente.
Sem eles, sem a cidade permitida ou proibida, sem as ruas e monumentos, sem as historias dos outros, do estrangeiro ou do nativo, a viagem seria totalmente inglória. O outro sempre é parte da historia de cada um e assim ocorreu, também, com a heroína de Relato: ela valeu-se das lembranças dos outros e das suas para recontar, consertar os fios que se soltaram em algum ponto do seu passado e, assim, se livrar da clausura imposta pelo passado. A narradora, que empreende a jornada contra “a morte” é a mesma que se aproveita da morte para acionar suas lembranças e a dos outros. A narrativa simboliza, portanto, a jornada coletiva pela vida, pela negação da morte, da solidão e da clausura.