Horror em Castelo
Por Helena Arcoverde
`As meninas de Castelo
`A Liana Friedenbach
Ela andava cabisbaixa. Incorporara a humilhação imposta pelo agressor. Apesar do medo, escolhera andar por locais onde nao seria notada. Era como se as ruas não fizessem mais parte de sua história. Nao se sentia sujeito de sua trajetória. Outros tomaram a decisao sobre seu corpo. Sua intimidade fora violada. A sensação era de não pertencimento ao mundo que conhecera até então. Agora transitava no espaço da perda, do irreversível. Compreendia que a luta maior seria conviver com as lembranças que agora se perpetuavam como se sedimentadas pelo tempo. Não sabia mais quem era, alijada que fora de si. Sentia-se sozinha em sua dor única. Via-se pelo olhar do agressor. Pela ótica do acusador .
Esse relato é fictício, provavelmente pudesse ser feito por uma das milhares de pessoas que sofreram estupro, uma das mais ferozes e malvadas faces da violência a que são submetidos seres humanos vítimas de predadores sexuais para quem o outro nada significa.
Coloquei-me no lugar de uma dessas vítimas. Ainda penso na Liana. Nas meninas de Castelo. Na turista americana violentada várias vezes dentro de uma van e, depois, oferecida pelos agressores como mercadoria. Sinto por elas. Por isso iniciei essa crônica descrevendo uma das possíveis reações de uma pessoa violentada. Apesar de saber que nenhum sentimento que eu possa ter se compara `a dor de qualquer uma delas. Nao deixo de pensar em como essas dores poderiam ser evitadas.
As ações de Estado falham quando se atêm unicamente a questões de gênero. Elas são importantes, mas se consideradas isoladamente restringem as possibilidades de identificação dos problemas e busca de soluções. Basta acessar as estatísticas para constatar que a violência sexual acomete em número mais assustador as mulheres. No entanto, ações mais pontuais precisam de muitas outras medidas concomitantes. O fomento de educação de qualidade a homens e mulheres, a inserção dessas pessoas no mundo da arte, do trabalho, no mundo da literatura, e em muitos outros âmbitos importantes para a formação cidadã certamente seriam mais consistentes do que alçar a mulher `a condição de única vitima. Não há vencedores quando cresce o número de algozes. Ao final, todos perdem quando os problemas não são prevenidos e combatidos adequadamente.
A intervenção do Estado não deve priorizar a disseminação de ideologias de grupos dominantes, mas sim transpor condições desfavoráveis de vida – calcadas na violência, na miséria, na promiscuidade – a níveis desejáveis de saúde, segurança e qualidade de vida. Dizer não ao Estado mínimo de nada serve se a Nação a ressurgir se mostrar parcial e incapaz de proteger seus cidadãos desses males.
A conduta de um Estado-Nação deve ser límpida. Combater estupros não significa vociferar contra a violência e, depois, sentar na mesa de negociação com parceiros comerciais que aceitam passivamente essas práticas. Assim, políticas públicas precisam ser – além de transparentes, firmes nos propósitos de melhorar as condições de vida da população continuamente.
Por fim, e antes que eu esqueça, quantas equipes multidisciplinares foram formadas para comunicar aos pais da adolescente assassinada em Castelo – no Piauí (e suas colegas de infortúnio), sobre as atrocidades contra ela impostas e culminadas em morte? Sim, porque – pelo que se anunciou, essas equipes foram formadas para comunicar aos estupradores a morte da inocente. E, neste caso, sou obrigada a pensar que mais uma vez a vítima é culpada.
Liana, sinto dizer que seu agressor passa muito bem. Está protegido de pessoas como ele. Sinto se sua morte foi em vão e não pôde salvar outras mocinhas como você. Infelizmente, “nada de novo no front”.
LADRI DI BICICLETTE: O APRISIONAMENTO EM MEIO À EMERGÊNCIA E INSTANTANEIDADE
imagem editada arquivo pessoal
Por Helena Arcoverde [1]
INTRODUÇÃO
Em Ladrões de bicicleta, 1945, direção de Vittorio de Sica, a imagem se sobrepõe à palavra e os instantes são aprisionados pela poesia. As palavras saem de cena, prescindem de sons e grafias, rolam na direção do drama. E este se desdobra ante a uma realidade impassível.
Se o que caracteriza o poema[2] é sua necessária dependência das palavras, obrigando-as a ir além de si mesmas (PAZ, 2012, 191), o que caracteriza Ladri di biciclette é sua subserviência a um espaço de emergência e instantaneidade, em que os vieses da realidade se repetem continuamente história afora.
As marcas do espaço, no entanto, não impedem que as cenas se desenrolem como poemas e, como afirma Paz, “o poema não teria sentido – nem sequer existência – sem a história, sem a comunidade que o alimenta e à qual alimenta” (PAZ, 2012, 191).
E – desde as primeiras cenas – esses poemas denotam o desmoronamento da ilusão. A mudança é negada. A tragédia social é anunciada e a sobrevivência é o elo sem nenhuma outra unidade. O ar é de monotonia e morosidade. O sobreviver se impõe aos sonhos, soterra o encantamento.
Espaço e tempo: emergência e exceção
Espaço da emergência e da instantaneidade; da improvisação e privação. Das condições extremas, da desistência do porvir. As tomadas iniciais mostram o recuo dos desempregados ao subirem alguns degraus que dão acesso ao funcionário da agência de empregos. Eles alçam os degraus, mas recuam com a chegada do homem.
Mesmo a cidade apresentando um cenário de pós-guerra, em que a reconstrução seria prioridade, não há vaga para pedreiros – prenúncio de uma transformação morosa. Os indícios são de estagnação.
Assim, o espaço é o do recuo, do retrocesso, do impedimento. Os desempregados permanecem abaixo dos degraus – rente ao chão – sem perspectivas. Os degraus representam a separação, a divisão entre as classes sociais, a dificuldade que encontram os personagens em se mobilizarem. As escadas se entrecruzam como símbolos do trabalho braçal e não da ascensão. Na cena em que o instrutor afirma a Antônio que o trabalho de colador de cartazes exige inteligência, os cartazes são fixados desleixadamente na parede, formando-se dobras não desmanchadas. As escadas entrelaçam-se plasticamente em inúmeras cenas do filme. Na agência de emprego a que o protagonista comparece as escadas também são postas sobre os ombros. E, quando Antônio finalmente sobe a escala para colar os cartazes, há a derrocada, em face do roubo da bicicleta, o que o obriga a descer.
Porém, quando Antônio revê o filho no alto da escadaria, após o medo de perdê-lo para o rio, ele faz uma escalada de sucesso rumo ao filho. Sorte no amor, azar no jogo.
Espaço em que os personagens – como a cultura da cidade – “podem ser esquecidos, deslocados e retorcidos em face das forças históricas e sistema de poder” (XAVIER, p. 339). A emergência, os destroços e o deslocamento se impõem em função de um tempo de exceção.
Os personagens, coletivamente, cumprem um deslocamento físico obrigatório em um tempo inalterado. Como um autômato o grupo se move a procura de emprego. Eles se afunilam, mas não há saída, estão à mercê de velhas ordens e comandos. À mercê do aprisionamento de um espaço-tempo.
A capacidade de “ver o tempo, de ler o tempo no todo espacial do mundo” e também de “perceber o preenchimento do espaço não como um fundo imóvel e um dado acabado de uma vez por todas mas como um todo em formação, como acontecimento” (BAKHTIN, 2006, p. 225) não parece mais fazer parte do mundo decomposto dos personagens de Ladrões de Bicicleta. Eles foram alijados e se movimentam não pela análise dessas configurações, mas pelo imediatismo, pelo desdobrar dos acontecimentos, pela imprevisibilidade.
O espaço é especialmente fragmentado, pois traz resquícios da destruição, da calamidade social, do salve-se quem puder. As instituições não respondem à demanda, falham na resposta ao colapso. E a praça é o local do exílio, do perambular em busca de. Os logradouros públicos são o espaço coletivo – o que sobrou, o abrigo possível.
Essa produção fílmica é também o espaço da disputa: pelo emprego, pela água, pelo transporte. As filas, a vergonha, a exposição pública. O espaço em que o homem mostra-se impotente ante o crescimento da necessidade. A cena em que o homem escala a pilha de objetos penhorados em um depósito em que Antônio Ricci fora buscar sua bicicleta mostra que o homem é pequeno ante o número de objetos retidos. Quando a tomada é feita em um plano mais geral, mostra que na medida em que o funcionário escala as prateleiras os volumes aumentam – a miséria cresce. E o homem está perdido em meio a um caos malvado.
Também é o espaço da falência das instituições, como se observa na cena em que Antônio dirige-se `a delegacia de polícia para comunicar o roubo da bicicleta. Quando adentra no espaço da devoção e é expulso. As instituições, feitas – entre outros – para resolver, apresentam os primeiros sintomas da falência, ao se isolarem do público, a se negarem a responder.
As filas expõem o anonimato. Antônio é o representante de todas as pessoas que se enfileiram para sobreviver no espaço da ausência de privilégios, no espaço do sacrifício.
A produção fílmica representa ainda o espaço do não visto, do metafísico. Tanto a mulher de Antônio quanto ele próprio vão a uma vidente para certificar-se do que virá. Ele, embora mostre-se incrédulo com o aconselhamento da vidente, recorre a esta quando não consegue transpor as dificuldades pelas quais passa. Desanimado, comenta com o filho que nem as velas que a mãe acende trará melhoria para a família. Assim, credulidade e incredulidade marcam a relação dos personagens com esse lado místico.
Por fim, o espaço-tempo, nesta produção fílmica, é uno, um serve ao outro. Ambos remetem ao irremediável. O tempo é pouco para reaver a bicicleta, para que se desenrolem ações que tragam de volta a ferramenta de trabalho. Acerca do espaço-tempo, Bakhtin afirma que por meio deste “obtém-se assim o mundo concreto, visível e único do espaço humano e da história humana (BAKHTIN, 2002, p.260). Há uma linearidade não passível de interferência dos personagens, compacta, irredutível.
O herói
O herói Antônio – vivido pelo ator Lamberto Maggiorani – não tem ares de “mocinho” e sua verdade não inclui jornadas extraordinárias e nem combates mitológicos. É um herói sem pompa, sem linhagem. Sua verdade se confunde com o sobreviver a qualquer custo, com a aridez da jornada em um contexto destroçado em que os menos favorecidos são mais fortemente impactados. É o herói que peregrina em busca da justiça, de reaver o que lhe fora tirado, que faz tentativas, que endurece e se enternece com o filho. Que acusa o “culpado” que também – igualmente- não tem rosto e é representado pela multidão de iguais.
“Tendo cruzado o limiar, o herói caminha por uma paisagem onírica povoada por formas curiosamente fluidas e ambíguas, na qual deve sobreviver a uma sucessão de provas”. (CAMPBELL, 2007, p.57). Ricci fora há muito iniciado nesse “caminho de provas” que se configura como a própria miséria, em uma sequência infindável de dificuldades que marcaram uma vida de provações. E o roubo da bicicleta é uma dessas provas e esta se desdobra por meio de várias situações.
“O herói é auxiliado, de forma encoberta, pelo conselho, pelos amuletos e pelos agentes secretos do auxiliar sobrenatural que havia encontrado antes de penetrar nessa região” (CAMPBELL, 2007, p.57) Ricci não é reconfortado por amuletos e nenhum auxílio sobrenatural, mas sim por Maria, a esposa, que o aconselha, o guia nessa jornada pelo emprego, pela bicicleta, pelo pagamento do penhor.
O filme retrata a luta e a verdade de dois heróis que se alternam: o pai que busca – nem sempre com estratégias equilibradas, o que perdera, e o filho Bruno, vivido por Enzo Staiola – que tem como verdade tomar as decisões possíveis no lugar daquele que nem sempre consegue pautar suas ações de forma lógica. O filho que toma a si o papel de tutor, mesmo que , para tanto, tenha que sacrificar sua infância. Em alguns momentos perde essa condição de herói, quando promete contar tudo a mãe ao chegar em casa, o que o faz retornar `a infância, sair da rua para casa. Cabe ao pai – na cena em que estão no restaurante – chamar a atenção do filho sobre a condição econômica a que estão submetidos afirmando que este precisaria de muito dinheiro para igualar-se a criança de família abastada com a qual troca olhares ao lado de sua mesa.
Personagens
Herói anônimo assolado pelas intempéries e pela miséria, Antônio – protagonista de Ladrões de bicicleta representa como outros tantos, a tragédia da pobreza. Representa o(s) outro(s). A invocação de seu nome logo na cena inicial, o que seria uma marca identificatória – não concretiza nenhum fortalecimento de identidade. O personagem foi pinçado apenas para representar os outros presentes naquela praça e nas filas da cidade. Mesmo chamado pelo nome, ele apenas representa, remete a qualquer outro.
Considerações finais
Ladrões de bicicleta – produção atrelada ao neorrealismo italiano, expõe as ordens desiguais pelas quais passam uma família de trabalhadores. Sem trabalho, sem transporte, sem dinheiro, eles são submetidos ao sofrimento imposto por essas ordens para sobreviverem. Vitimas e algozes trocam de papeis e se interpelam em uma catástrofe do pós-guerra que bem poderia se confundir com muitos outros espaços contemporâneos. Os elementos da realidade usados no filme alçam herói – Antônio – e o filho Bruno a condições de heróis representantes de outros igualmente comprometidos pela miséria.
Referências
PAZ, OTÁVIO. O arco e a lira. São Paulo: Cosacnaify, 2012.
BAKHTIN, Mikhail. Estética a criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e estética. São Paulo: Annablume Editora, 2002.
XAVIER, Ismail. A alegoria histórica. In:RAMOS, Fernnao Pessoa. Teoria contemporIaanea do cinema. Pós-estruturalismo e filosofia analítica. Volume I. São Paulo, SENAC, 20
[1] Helena Arcoverde é ex-professora e ex-jornalista.
[2] PAZ, OTÁVIO. O arco e a lira. São Paulo: Cosacnaify, 2012.
Helena Arcoverde 
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